韋嘉的作品中有兩個身體，人的身體與繪畫的身體，前者是主題，後者是本體。作為主題，身體起碼從古希臘開始就是西方繪畫與雕塑的最重要的內容，實際上，一直到現在，對於人物、肖像、人體的描繪依然是西方繪畫最重要的事情之一。

韋嘉最初的作品就是描繪人，更確切地說，是在描繪人性主題，在這些作品中，少年模樣的男性被他安置在一個個象徵的場景中，成為一個個孤立又自在的個體，帶有一絲顧影自憐的氛圍。韋嘉那個階段的繪畫中，雖然在主題及內容上有身體的裸露，但繪畫自身的身體是被壓抑的，畫家自己的身體也是不被展現的。這或許是版畫出身的藝術家天然具有一種文學表達的衝動，以及一種對間接性繪畫語言的固執。但逐漸，韋嘉就在人性主題下轉向了一種身體性的繪畫。

西方繪畫傳統的中的身體性也是逐步出現的，從筆觸、顏料、物質肌理，到表現性與潛意識的調動，再至場域空間的發覺，在這個過程中，身體性逐漸覺醒，形成了一個開放的繪畫本體的網路。從人物到人體再到身體，而身體又包含著繪畫的本體、畫家的身體與觀者的身體，身體性也不僅是肉身，亦包含著情感、情緒、本能及潛意識。這個藝術史的發展歷程，從另一個角度看，也是一個解放與逃逸的過程，繪畫先逃逸出雕塑，再逃逸出攝影（制像術），再逃逸出矩形平面。與此同時，畫家逐漸發現了自己的腦、眼、手、情感與情緒、意志與潛意識，及至成為了一個有完整身體的人。換句話說，身體性最終完成了人性這個啟蒙規範性含義的最後一塊拼圖。

在韋嘉這裡，繪畫的身體，以及畫家的身體，也成為了他人性主題的最終落腳點。韋嘉作品中的人體形象有的是來自于藝術史中的繪畫與雕塑，但也經常使用照片作為繪畫的素材，他拍攝及選擇的照片也總是具有某種西方藝術史圖像的意味。但韋嘉繪畫中的身體形象並不構成一種人物或者肖像的歷史或社會主題，而是一種純粹的人體主題，作為一種藝術史母題，也作為一種畫室題材，它們是從原初的語境中剝離了出來，失去了特定的、具體的含義，但又不可避免的攜帶著殘存的美學能量，散發著人文主義的餘光。它們的姿勢與群組關係似乎讓我們熟悉，但它們在韋嘉的作品中又變得陌生，仿佛一件件舊物被擺放到了新的環境，我們在韋嘉繪畫情境下重新觀看著曾經熟知的過去，又保持了一種初見眼光下的謂歎。

在這種謂歎中，包含著一種物哀（mono-no-aware）美學。物哀不是一種無節制的感傷與抒情，其核心是一種心物相應的審美情境，觸物生情，應時感懷，“感時花濺淚、恨別鳥驚心”。這樣的審美時刻，是東方文化中時常發生的人生經驗，其背後是無常觀與情本體——實際上，韋嘉早期作品中的青春傷逝氣息的根源在此。

但畫家除了眼、心與思，還有手，後者正是畫家區別于觀者的所在，畫家不僅通過觀看，還通過塗抹把情感與觀念在作品中連接起來，繪畫的身體最終要通過畫家的身體來實現，畫家們喜歡討論的“手感”在很大程度就是這種身體投射出的愉悅。在這個層面上，韋嘉給他的繪畫賦予了一種獨特的風格標記，但並不只是筆觸風格，事實上，在他的畫面上，造型性的筆觸與表現性的筆意很難被清晰的區分，兩者也經常彼此轉化，讓觀看者同時觀看著客體的身體形象與主體的身體痕跡。在韋嘉那些最典型的作品中，畫中的身體與繪畫的身體是交疊的，對象的身體與畫家的身體也是交疊的，畫家在再現（represent)身體形象的時候，其自我身體也在重新出場（re-present)。

正是這兩種身體的糾纏與轉換，使韋嘉的繪畫獲得了微妙的感性張力，我們的目光不得不在畫中的身體與畫家的身體運作之間來回切換與滑動，正如德勒茲對培根畫面的描述：“同一身體既給予感覺，又接受感覺，既是客體，又是主體，我作為觀眾，只有進入畫中，到達感覺者和被感覺者的合一處，才可以有所感覺。” 

但我們最終會被領入對那些虛實不明背景的凝視中，那裡是空間還是顏料？或者只是純粹的異質性，一種最終無法被還原的原質——在這裡，我們遭遇了“聖痕”。
“聖痕”幾乎不是一種美學，它是一個證據，關於道成肉身的原始證據。但即使在神學系統中，“聖痕”也是一種令人驚恐的存在，人們只能在神話中聽說，渴望但又不願意真正看見。換句話說，聖痕是那個被不斷被尋找又被延宕的真理性。

繪畫當然得追逐這種真理性，它不是因時因地而變換的風格趣味，更不是隨波逐流的題材內容，亦不是理論闡述可以真正觸及之物。在韋嘉的畫面中，總有一些看不出來也說不明白的部分：突兀的一塊毫無色彩關係的灰色、失衡而蠻橫的顏料刮痕、被狠狠的筆觸沉渣泛起的豔麗底色，以及那些尚未癒合就戛然而止的身體造型。並不因為主題、色彩或色調，而是這些無法解釋的畫面存在（我們甚至可以說這是畫壞了的部分），使韋嘉的畫面獲得了目光與意義的幽深。

韋嘉的作品中有兩個身體，一個是那個馴服的、自我的、看得見的身體，一個是這種原始的、他者的、不可見的存在，前者是美學、後者是美學之前抑或之上的東西。或許，我們叫做繪畫的事物，都在連接著這兩個身體……