刊登於《典藏今藝術》 No.359期, 2022年8月號〈藝點觀察〉, p. 080 - 083

當「七零後」已成為從美學、市場等面向認知中國當代藝術的「招牌」之一，這一代藝術家間的個體差異與複雜性，卻始終有待外界的進一步體認。韋嘉早早便以其繪畫才氣而成個中翹楚，而難能可貴的是，他不因外界反響而故步自封，在環境的幾起幾伏間戮力把握住創作軸線，近20年來完成了數次蛻變。

最近，韋嘉睽違五年來的個展「勁旅」及此前的「勁旅前奏曲：韋嘉2008–2018 精選作品展」於台北的谷公館與深圳的紅樹林畫廊展出， 先後透過一系列創作於2008 至2018年間， 以及近三年的新、舊作，恰到好處地勾畫出十餘年來，韋嘉從石版畫的平面性出發、循某種繪畫性的召喚而不斷前行的旅程。展題「勁旅」在中、英文（Strenuous Journey，意為「費勁的旅途」）間拉出歧義的張力，隱晦、卻也開宗明義地自陳這一創作之路的艱難。

神話性原型的多重棲身之所

中國「七零後」一代的成長過程，恰好重疊了整個社會從結構性到個體性各層面的劇烈變而這一批藝術家中優秀的那些，大都誠懇且長期不斷面對自身內部、以及自己在變 化的社會中如何自處這樣的課題，同時也在 不同程度上與那潮水般浸沒當代社會的圖像 喧嘩保持了一定距離，某種「向內轉」的中年境況反而為他們提供了打開新局面的可能。在他們的創作中，也不難發現各自貫穿著脈 絡性極強的精神性關懷，這些精神性關懷同時具備集體的、個人的以及美學的特質。他們在其所感知的環境之中，懷揣強烈的主體意識，以不全然耽溺、也不太抽離的態度與之互動。

對於個性較為沉穩內斂的韋嘉而言，這樣的 一條脈絡枝節蔓生，卻依然清晰。他的畫面中大多有人的存在，而在這些人的存在方式的演變之中，我們可辨識出藝術家流轉於自我、生命、關係、群體、世界等諸多層次之間，不同的重點所在，儘管此起彼伏，仍可大致看到一條走向明確的路。

韋嘉早年作品中的代表形象之一，是有著細軟白髮、明眸淨膚，時而裸身、時而身披華衣羽翼的老成少年，他（們）由內向外透著哀而不傷的光芒，形象具體入微，所棲身的環境卻曖昧不明而暗藏隱喻。谷公館此前「勁旅前奏曲」一展中創作年份最早的《白頭到老VII》與《飛行忌III》（2008） 為這一少年造型時期的尾聲之作，以回溯姿態預示著接下來十餘年間在繪畫語言上的一系列劇烈變化。若從「自畫像」角度觀察韋嘉在畫面中安放的個人投射，《飛行忌III》畫面主體是背對觀衆的羽衣少年，與其腳下晦暗處面露驚惶神色的另一位少年，既構成藝術家在徬徨靈魂中召喚出的一體兩面，也宛若潛藏於亙古記憶中的神話 性原型。這與隨後幾件名為「遠在淺野煙林」的作品中少年與虎的相依相存異曲同工，後者一系列的畫面主題以一組漸為殘垣的雕塑作結，這也是韋嘉作品中少數讓時間性浮上畫面的時刻。在那幾年，這種時間性也以隱 晦的方式撐起更為寬廣深邃的空間感。與此同時，韋嘉畫面中的人物也愈來愈多地以至少兩個人的形象出現，直至2012 年《空杯醉》將所謂的一體兩面或陰陽相依，同時注入兩 個執空杯對飲的人物身上，他們一絲不掛，似懸於一個帶框架的虛空。有趣的是，儘管韋嘉曾明確表示過這件作品中的兩個人物都 是自己、表現兩個自己對話的情境，那兩年 的許多作品也有類似意味，然而比起他細緻 描繪老成少年的早年時期，此時的創作卻已超越個人化的生命與精神，是在一個充滿他者、也不斷折射他者的社會中反身自探。

韋嘉作品中的神話性「原型」並非僅呈現為人的形象，以作為氛圍空間的幽黯密林為典型，一方面這或許源自他童年院宅周圍竹林的生命記憶，另一方面也透過更為抽象的表現，與有著具體形象的人物作出連結、或自成一格，似同樣蘊藏對不同原型意象的指'。詭譎而華麗的水晶燈、佇立而非奔跑的駿馬、枝葉交錯的林中地，諸如此類，都在一齣齣愈來愈複雜、瑰麗而蒼涼的悲喜劇中扮演各自角色。這些難以明確的意象，呼應了「七零後」這一代中國藝術家在面對個體與社會碰撞時，時常各自發展出非符號性美學表徵的現象。

2014 年左右，韋嘉進入新的創作蜆變期，作於那一年的《聖．丹尼斯峰》、《淺澀嘗春》等作品進一步抹去了足以暗示畫中人物個體狀況的視覺元素，姿態、輪廓、動勢等成為這一時期以降，大多數人物所呈現的本質化樣貌，且與深植於人類之中的永恆價值有關。隨著畫中人數不定、乃至逐步增加，韋嘉的創作以迂迴但戲劇化的方式，漸漸切入對個體與群體、群體與環境的表現，然而這並非「身在此山中」的藝術家刻意為之的創作路徑，反而是他在不同階段聆聽與追隨自己內部的「繪畫之心」，所逐步釋放出的表現形式。於雙城兩檔「勁旅」展中所見，大約自2020年起，韋嘉的作品愈發呈現狂草般的氣質，觀者很容易迷失在他揮就的盤根錯節般 的色彩與筆觸間，然定睛一看，其主體仍被 清醒地確立且平衡於畫面中，而此時人物與環境之間在美學與主體上的界線都愈發模糊而游離， 意義或是精神都是多層面、且整體性表現的。

控制與破局：藝術家的內在張力

韋嘉在各階段所發展出的不同畫面主題， 與其説是關注重點的轉移，更確切來説，應描繪為他在不同時期步步推進的繪 畫理想之召喚下，以手與心為之尋覓、探索的成果。從這一意義上來説，韋嘉是當代藝術領域的真正畫家，其創作中的「觀念性」存在於所描繪的畫面主題及其美學表現所構成 的整體上，也存在於他對自身所追尋的繪畫 問題不斷形塑、不斷接近與碰觸的過程中。因而前述在韋嘉創作中找尋脈絡性原型建構 而作的嘗試，也可轉化為探究其繪畫內部隨 時間流轉而折射出的一段動態歷程。

韋嘉早年以佈局縝密的石版畫開啟藝術之路，石版畫的繁複工序日漸磨練技藝，也餵 養出渴求掙脱束縛的創作靈魂。作為主要以壓克力顔料、而非油彩進行繪畫創作的藝術家，韋嘉從平塗開始，不斷在繪畫性上探索 和嘗試，他曾説自己「所有的創作都是在和過往的歲月説再見」，持續藉由漸進直至迸發的過程，屢屢在前一階段逐步建立而成熟的畫 面中破出新局，同時伴隨著在畫面內部不斷以微小的破局去打破某種可肛的「完美」，畫面承載了他與每個當下的自我來回協商的痕跡。

約自2014 年起，前一階段從古典繪畫傳統中凝聚起來的多層次之「黯」，以及繪畫技法上的堆疊與表現性，都開始進一步放鬆。以《聖．丹尼斯峰》（2014）為例，那並非韋嘉首次描繪裸身奔向遠方的人（早在2005 年《野蠻春天》一作中就包含這樣的元素），但在筆觸上則是豁然開朗，更以最凝練而精準的線條勾勒出人、物、景的多層次造型，近乎與環境融為一體。這幅畫中的裸體，與那之後迄今韋嘉許多作品中的裸體一樣，都不以描繪 裸體為目標；褪去所有社會化的印記，他筆下的人才得以在最簡練的筆觸中，表現從肢 體語言中迸發出的力量，才足以達到藝術家 所渴求的，在快速的繪畫性中搭建其所認可的畫面結構。其筆下的人如此，與之渾然一體的萬物皆如是。

這種迸發的力量感進一步被激發，在2020 至2022 年的一連串更大尺幅的作品中獲得了絢爛的綻放。韋嘉近期這些氣勢撼人的畫面，大都蟄伏了很長時間，最終卻在令人驚異的疾 速狀態下一氣呵成。一天之內，甚至僅需若干小時，壓克力顔料亁透之前的短暫時空內，他以看似截然不同的兩種操作—控制與放縱，在畫面中平衡著、也即興著那讓自己不斷渴求 接近和釋放的創造生命，不時出現一些從其控 制範圍內逃逸而出的突兀筆觸，則提示著「不完美」也恰是令畫面最終完成的必需。多元而自由的色彩也是韋嘉建構這些張力的重要方法，像 是台北展覽中《無名》（2020）畫面上温婉而多層次的暖褐，《荒野戀人》（2020）的猩紅，《紫夜》（2021）中神聖而魔幻的紫，幾件以「無名」為名的群像中分別佔據主導的藍或青；到了《盛放》、《勁旅I》以及深圳展出中的《勁旅II》這幾件2021 年的作品，則有流動而多重的光彩溢出，甚至被納入繪畫語言的噴漆也起畫龍點睛 之效。這些畫作大多已超越虛實之分，而事實上韋嘉始終諮為自己是在具象的範疇內作畫，在這樣的意義下，手勢與筆觸所締造出的，則是透過窮盡繪畫表現的可能性，去達至人於當代境況中的各種可能。

近十年的韋嘉，從技法與氣息上深潛進入古典 主義、以及繪畫這一古老媒材，同時又不斷從中遇到破局的契機。種種方法中也包含直接引用古典藝術中的圖像進行再造，如幾件作於2020 年的作品：《2020.2.10》透出米開朗基羅《聖殤》（La Pietà）著名的聖母憐子圖，層層綠覆 的《拉奧孔》 （Laocoön， 一譯勞孔）則再現同名的悲劇雕像，從中再造出的則完全是韋嘉的圖像，從原先的意涵中游離，開放地置入新的觀看介面。實際上他也會大量參照當代的日常圖像，只是它們從未如上述名作般烙印於人類集體記憶，無論源自經典、還是取自日常，他所擇取的永遠是與自身、與自身生命狀態息息相關之景。借用這些過往圖像時，韋嘉無意於圖像再考，其畫面卻始終是無時間性的，更可能是指向當下與未來的。

在光之中與「同時代」前行

韋嘉作品中通常都存在著可觀察到的「光」， 在近作中照亮人物的身體與臉龐，或也同時指引他們前進的方向，在簡約的造型結構中，這「光」也成為形塑人之精神外形、渲染其境況的重要美學及象徵元素。更早，《飛行忌III》中那羽衣少年面對前方的光耀奪目，卻意識到無法飛行的窘境，也彷佛始終是韋嘉創作之路的一種隱喻：儘管知曉方向，卻需不斷面對過程中的坎坷與往復。

如今，這樣一位已有20 餘年創作生涯的藝術家看起來已不再畏懼。他的畫不離其自身生命、自身情感，但更不斷觸碰超越其上的普世價值，藉此經驗、乃至創造出自己的每一個「同時代」。韋嘉在創作路上多年躅行，累積於內心與筆觸之間，宛若箭在弦上的張力，舉重若輕地揮灑於頃刻間的畫面之中，既沉重又輕盈，這些費勁、但明顯淋漓暢快的旅程，悖論般地塌縮於每一件作品內部，同時也催人重新審視繪畫本身，及其與許許多多創作者共振出的、不斷蜆變而新生的生命原動力。