出版日期：2020.11

精裝：28 x 22cm

頁數：140頁

語言：中/英

出版：谷公館當代藝術有限公司

設計：陳二旭

步 履 處
文 / 韋 嘉

在這裡回溯20年的石版畫創作歷程，20年算是一個不長也不短的時間。然而，留存在記憶中的也許就是某個關鍵的瞬間，以及每個特定的階段讓人輾轉反側的問題和思考。這裡就以點帶面的平敘而下，期待在平實的敘述中也能有關於我的發現。

1999年，中央美術學院的畢業創作是我石版畫創作的開始，當時在10個月的時間內印製了7幅石版畫。在印第一張《容器1》(圖一)的時候，因為技術的不成熟，印製一個藍色都無法成功，反覆了3-4版，最後用了30版才完成一幅畫。後來不斷的總結不斷的調整，直到《容器7》(圖二)印製的技巧、分版的方法才逐步穩定下來，可以用5版就完成一個非常豐富的畫面。這10個月對於我來說是一個摸索的過程，需要思考自己該如何面對石版畫這門技術語言。同時，需要思考該如何去創作，如何確立自己感興趣的點和表達方式，這是我石版畫創作最初的研習。在今天，我仍然認為這是最為重要的一個階段，巨大的工作量與投入，最後讓我切實的觸摸到了何為石版畫。

記得當時在訓練石版技法時，任課老師李帆要求的創作草稿非常嚴格，需將每一版的內容，如何分版都先用小稿的形式畫出來，這其實對於當時的我們來講是非常困難的。因為在學生時期，創作意識和創作思路可能都是很模糊的，需要在一次次的磨版、繪製、製版的反覆過程中，釐清自己的想法；需要在一次次的反覆調試中，凝聚自己的創作方法，即從畫面原初的意識，到畫面的圖像，再到表現方式這一系列的過程。而且，版畫的技術性特徵，它的分版過程規定了它是一個極為理性的畫種。它需要對畫面的色層關係，畫面的結構進行逐步分解和逐步呈現。這並不是一種直接描繪或情感的直接抒發，它更多的是需要思考如何抽絲剝繭的拆解畫面，再重構畫面。這種理性的思考方式，以及現實圖像如何過渡到版畫圖像，這其中的提取和轉換過程，成為了後來影響我至深的伏筆。

1999年回到了川美，在版畫系科老中青的教師結構中，上有老教授頂著，中間有青年老師帶著，讓我比較跳躍的二十多歲時光被保護在一個穩定且安全範圍內。大量的時間都是自己在工作室畫畫，或者白天去上課，下課去寫生，生活中並沒有太多嘈雜的聲音，安靜且專注。這種自由完整的空間，讓我可以繼續央美時期未完成的石版畫實驗。在川美春園的小小工作室中，每天都能畫8個小時左右的畫，朝夕寒暑沒有間斷，我抱著石頭在裡面慢慢的畫著石版畫。這時期北方環境影響下的厚重逐步消散了，畫面中開始有了一些濕潤、蕭散的南方特質。在沉靜的心境中，我緩慢的體驗到一種屬於石版畫的特殊的質感，細膩的石版顆粒中展現出的溫潤，以及微妙的色層推移中，一種多思多語的趣味。我在石頭上，反覆的描繪，修正石版上一個個顆粒與顆粒之間的關係，讓每一個顆粒都顯得恰如其分的和諧，和形體微妙的光影關係融合在一起。早期石版畫《遙遠的寂靜》 (圖三)系列、《旅途》(圖四)系列都是這樣一種石版畫精緻微妙質感的嘗試。

到了2002年開始，石版畫的技術性研究基本告一段落，從《Will I Still Love You Tomorrow?》(圖五)開始，自己想說的話，想敘述的情感在畫面上開始增多，即個人化敘事的強化。2002-2004基本上是版畫作品的高峰期，這個時期圖像的控制，石版畫技法都越來越成熟，比如《超人》(圖六)、《閉上左眼我什麼都看不見》(圖七)、《鳥語》(圖八)都是這一時期的作品。這部分畫其實都是生活中我的心理狀態的直接反應，比如面對30歲來臨時的身份轉換，面對同行者漸行漸遠的無奈，面對單調生活中的自我戲謔，都是真實可觸摸的情緒。石版畫不僅是我的專業，也是我面對生活，面對自我的一種思考，一種抒發或者和解。不同於今天大部分人借助圖片進行創作的方式，這些石版畫中的圖像，都是某一段時間內，某種情緒反覆在心底沉澱，最後自然而然突顯在眼前的一個圖像，它是心理的一種印記。因為它不是從現實圖像中類比中來，所以這裡面的形體的塑造已經越來越少，人物的處理也比較扁平化，僅僅強調了人物的邊緣、各部分形成關係的地方，或者我所關注的有趣味性的地方，大部分的物象都被簡化了。

經過了多年的石版畫創作，在石版畫的技法和創作方式都慢慢的成熟，且獲得了一些認可和獎項的時候，我開始感覺到了一種困頓。在多數人看來，可能我達到了一個比較成熟的遊刃有餘的狀態，但是對於我來講這卻是一種缺乏再探索空間的狀態。作為一個創作者我已經很難在作畫過程中找到一種新的滿足感。我畢竟不能像一個匠人一般，僅僅滿足於熟練化的心手合一的技藝磨礪，而是需要在整個作畫過程中懷抱一種激情，醞釀一種情感，當情感沖決而出時，它可以貫穿在作畫的各個環節中，形成畫面之後的原始動力。它會像浪一樣一層層的推著我去觸及生活中厚集的真實，這種歸真狀態在推著我不斷的前行。

其實在2003年左右，為了探索鉛筆石版畫以外的新技法，我連著兩個暑假的時間，都在工作室做石版水墨技法的嘗試。當時，每天都耗在工作室做印製實驗，每天配比不同濃度的酸，實驗不同的著墨效果和著墨層次，記錄每天實驗的資料，逐步的分析水墨石版畫技法的穩定區間，終於掌握了水墨石版畫的技法。然而，技法的突破並沒有為我帶來更大的觸機，因為它很難對應我當時的創作方法，很難融入到畫面的圖像結構中，也只是在《Say Goodbye》(圖九)等某些畫的局部中運用了某些水墨技法。這種嘗試讓我意識到技法的突破和創作方式的更新也許並不同步。

因此，在2004年我開始了布上丙烯的實驗。對於我來講這是石版畫進入困頓期後，一種自然而然的過渡與嘗試。在2004-2006年期間，布上丙烯的作品中還保留了很明顯的石版畫的痕跡，整體畫的很薄，人物的塑造方式，畫面的結構都與石版畫很類似。到了2007-2008年，布上作品的繪畫性才逐漸加強。在2009-2013年期間，原來穩定的圖像也被逐步的消解了，繪畫的書寫性加強，更加傾向於一種表現性的筆觸，以及畫面中筆意之間的連接和情感的貫穿。

在2004-2013近十年的布上丙烯語言的逐步演進中，改變了我原有的穩定的石版畫表現體系，出現了2014年的《雨見晴》(圖十)。這件作品最初只是一個簡單的想法，想在石版畫中體驗一種單純的繪畫性，跳脫原來石版畫中的精緻刻畫的局限，脫離原來的可控感，反而追求一種鉛筆留下來的強烈痕跡，畫面則是一片蒼茫的雲水之感。這是布上繪畫帶給石版畫的一種突破，可以算是一種速寫性的鉛筆石版畫，但是這種辦法並沒有被我很好的延續下去。

直到2016年《葛西》(圖十一)的出現。當時是系上帶學生去日本東京藝大交流，這件作品是在那時的一個偶然收穫。當時去拜訪了一個日本的版畫技師，他給很多國內外的知名藝術家製作石版畫。裡面有些石版畫的痕跡是用布上丙烯的技法做出來的，我比較驚異，就開始努力的學習這種丙烯繪畫的石版技術。這對於當時的我來講，其實是一個很好的將布上丙烯的繪畫語言與石版畫結合在一起的一種方式。後來就持續的做了《山高水長》(圖十二)、《無題》(圖十三)，這兩件作品都是通過筆觸在石版上形成一種痕跡的留存，將繪畫中的筆意、即時的情緒痕跡都留存在畫面上。

這兩種石版畫的實驗對於我來說都還沒達到一個成熟的階段，即技法、表現語言、畫面質感完整的契合，但意外的收穫是這種新的石版畫方式對應了今天的版畫教學。今天的美術學院學生並不具有早些年那種扎實的造型能力，缺乏強悍的基本功，正統石版畫中精緻刻畫的微妙質感對於他們來講就難以企及。然而，今天的學生因為資訊的便捷，具有另一種能力，即圖像整合的能力。這種較為自由的丙烯技法石版畫和速寫性的鉛筆石版畫，反而很對應今天學生的一種創作能力和思路，能讓學生比較開放的跳脫某種標準進行個人實驗。這兩種石版畫形式是由我開始實驗但卻並不是由我完善的，而是在今天的學生手中發展的，這也是機緣巧合的地方。由此，川美石版畫的教學開始從一種經典範式的實踐教學，逐步轉向帶有一個開放的實驗性的創作教學。

對於學生來講，紮實的造型基本功和創作能力，是兩種相對的能力，我在央美時期也曾因很強的造型能力導致了創作上的束縛和困境。今天的學生有一個傾向，即缺乏造型能力的刻苦訓練，只強化創作能力。在我看來，這兩者其實是一個相輔相成的關係，造型能力可以培養學生的觀察能力，塑造能力，自我對萬千物象和細節的提取與綜合表現，這是一個涵蓋了觀察、表現、手上功夫的綜合能力。它的強大系統性可能會在創作初期帶給學生一定的思維束縛，但是卻能在更長的時間段內滋養學生的創作發展。反之，學生時期對於新鮮事物和資訊的敏銳度較高，能形成強烈的視覺回饋和圖像整合能力，可以在較短時間內發掘自身的一種興趣點，並展開創作實驗形成比較完善的一個面貌，但可能會缺少後續深入的力量。這裡面的核心點不在於對於某種能力的偏向，而是在不同的時間階段，合理選擇和運用你的能力。人是充滿複雜性的思維綜合體。在應對不同人生階段的不同問題時，需要有不同的回饋，需要有應對的縱深。對應到藝術創作上也是如此，它也不是單個面向單一標準的，它需要有富集的體系，需要不斷豐盈你的養分，不斷的多面向展開實驗，也許最終才能形成關於你自身的真實的創作脈絡與體系。藝術和人生一樣，都是在每個因緣際會中生成的，它是一個有機的生命體，裡面的每一次轉向都是對於自己生命和創作的一次領悟。

作為一個執教者，在多年的教學生涯中，我也在反思石版畫教學到底該如何進行。藝術是否可教？經典的框架是否可以延續？充滿未來性的空間又在哪裡？學生作為一個個體，他的自我熟成該如何引導？回首自己這麼多年的石版畫教學，拋除教學過程和教學形式這些細節內容，也許我最為重視的是兩個層面。一方面是巨大的工作量投入，通過大量的實踐，學生可以很快的建立一套自己的理解和石版畫經驗，在實踐過程中自己會不斷平衡技術、畫面結構、表現方式等方方面面，實踐的越多，實驗的越多，他就會越遊刃有餘。另一方面則是自由的實踐。學生需要自我挖掘，自我生成，儘量保持一種挖井式的持續性，圖像的演進，圖像的挖掘，都需要在這個過程中慢慢的凝聚。我並不會單向的告知我的經驗，因為每個人都是一個個體，都需要在實踐中尋找自己適合的方法，而不是沿襲某個特定的路去前行。

在今天我們的教學和藝術創作中，總有很多的方法論的引子存在，比如說圖像來源，畫面的敘事，作品表現的體系等等。關注創作方法論的核心結構，關注其背後的思維邏輯，逐漸的我們當下的藝術發展則傾向於思考與議論，話題與評價。這是一個西方理性思維體系下的一個產物。在中國的創作思維中，它則更重生命體的發現與體悟，是在妙趣橫生中，實現心靈的自由與飛越，回歸生命的本真。這是東西方的兩種思維，在今天的藝術創作中，它們都或顯性或隱性的存在，並行不悖。對於我們的創作方法和教學來講，不在於傾向某種固定的方法或體系，而是在整體社會都處於融合和革新階段中，開放並蓄，更新自己也建構自己，這也許不是一個說結果的時刻。